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Shunga: porno sin vergüenza en el Japón del siglo XVIII

Es imposible saber exactamente lo que sentía una japonesa del siglo XVIII al contemplar a escondidas un libro de estampas Shunga. Frente a sus ojos, en el papel, un hombre y una mujer follan semidesnudos mientras otras cinco mujeres se masturban alrededor de la pareja.

Imagino el rubor en su cara, un cosquilleo en la barriga, una risa sofocada, el repentino miedo a ser descubierta, y una urgencia irrefrenable por acercar una mano a su sexo. Pero quién sabe. Quizás sólo estuviera descojonando de risa.

Desde nuestra perspectiva, los dibujos japoneses del género Shunga (春画) –también conocidos eufemísticamente como dibujos de almohada o dibujos de primavera– sirven para lo que sirve el porno: estimular sexualmente al espectador. Estas escenas representan, en efecto, un evidente canto al gozo sexual.

Una celebración desenfadada del juego erótico, tanto entre personas de diferente sexo como del mismo, de manera directa y visceral. En donde la mujer disfruta tanto como el hombre y en el que caben desde la masturbación, los tríos y el sexo anal, hasta las orgías, la zoofilia y el uso de harikatas (dildos). En escena aparecen tipos que arrastran falos gigantes, pollas y coños dibujados con todo lujo de detalles y damiselas en kimono que ocultan con delicadeza algunas partes de su cuerpo, pero que exhiben abiertamente sus vaginas, a menudo chorreantes.

Tomemos, por ejemplo, la obra paradigmática del género: El sueño de la esposa del pescador. En esta escena pintada por Katsushika Hokusai en 1814, un pulpo amarra a la protagonista con sus tentáculos y lleva al éxtasis a la mujer mediante un impecable cunnilingus, mientras un segundo cefalópodo la sujeta por la boca. En el texto que acompaña la obra es la propia esposa del pescador quien despeja cualquier duda sobre la pericia de su amante:

«¡Ay! Este pulpo odioso fu, fu, fu, fu… más bien aa, aa… chupando la piel de la boca interior de mi útero hasta dejarme sin aliento, aa, eee, ¡que me corro! Con su boca prominente. Con su boca prominente mi vagina abierta provoca. Oh! Oh! Are, are… ¿Qué hacer? Aa, yoo, oo, oo, oo, ooo, aaree, oo, oo, bien, bien, oo, bien, bien, bien, haa, aa, bien, bien, haa, bien, fu, fu, fu, fuu, fuu. ¡De nuevo! Yoo, yoo, yoo, yoo».

Miles de japoneses y japonesas se masturbaron usando este y otros tantos dibujos. Y pese a la innegable carga erótica, las obras intentaban ir más allá de la simple estimulación sexual.

Sabemos que también se usaron como amuletos entre los guerreros, como recuerdo de visita en los burdeles o como manual didáctico para prostitutas y, más tarde, recién casados. Muy a menudo, simplemente se usaron como meros pasatiempos con los que echarse unas risas (los textos que, como en la escena de Hokusai, solían acompañar a los dibujos eran esenciales para comprender el contexto y el significado).

El Shunga se ocupó durante décadas de entretener al personal de un Japón cerrado a cal y canto, sin apenas contacto con el mundo exterior. Y la comedia entretiene. Y si es subversiva, más. Una escena de cuernos, una sátira sobre una leyenda tradicional, las intrigas amorosas de un famoso samurái. Y, por supuesto, dardos contra la religión (el monje lascivo era un personaje recurrente en muchas de las escenas populares).

Es, precisamente, esa crítica sutil que busca burlarse de las costumbres culturales de la época lo que provocó que este género pictórico se viera perseguido por la censura durante buena parte de su historia y fuera repudiado incluso ya en el siglo XX. Las quejas venían de la parte alta de la pirámide social de aquel Japón regido por las estrictas normas del confucionismo y por las decisiones de una élite militar, que, más que el sexo explícito, lo que no podían consentir era esa actitud subversiva.

A todo esto, el resto de escalafones en la pirámide –los comerciantes, los burgueses urbanitas, los artesanos– no paraba de pedir más material. Obviamente, editores y artistas respondían cebando a la demanda tanto como podían, dijera lo que dijera el censor de turno. O, al menos, así fue durante un tiempo.

Pornografía para masas

El consumo de arte erótico era común entre las clases altas japonesas desde hacía siglos. Lo extraordinario es que esas estampas llegaron a colarse de manera natural en los hogares de las clases más populares. El cambio tiene lugar a mediados del siglo XVII, cuando Japón –y en particular Edo (la actual Tokio), Kioto y Osaka– experimenta una época de énfasis en la alfabetización de la sociedad, que coincide con una demanda de lecturas, el desarrollo de la xilografía y el boom de los editores.

Con la llegada de la era Edo (1603-1868) el país había comenzado un largo período de paz. Paulatinamente crece la burguesía urbana y, por primera vez, los placeres terrenales parece que no están reservados solo a los poderosos. La vida hedonista se convierte en una opción. En lugares como Edo, por ejemplo, los hay que trabajan únicamente para dejarse el sueldo entre burdeles, casas de té y teatros de Kabuki. Y mañana ya veremos.

En medio de esa irrefrenable joie de vivre, los editores y los pintores encuentran su nicho perfecto. Primero desarrollan un género artístico denominado pinturas del mundo flotante o Ukiyo-e destinado a ciudadanos con insuficientes recursos como para poderse comprar una pintura original y en el que se plasman escenas de la vida urbana, del entretenimiento, y también temáticas paisajistas. Hishikawa Moronobu es uno de los pioneros del Ukiyo-e, del que tomarán el relevo posteriormente artistas como Suzuki Harunobu, Torii Kiyonaga, Kitagawa Utamaro y el propio Katsushika Hokusai (el del pulpo y la esposa del pescador).

El germen de las pinturas pornográficas Shunga nace, precisamente, del Ukiyo-e. De hecho, el Shunga no se entiende sin el Ukiyo-e. Los mismos pintores que hoy dibujaban un paisaje bucólico la semana siguiente se centraban en una escena porno entre un monje y un joven. Hokusai, por ejemplo, igual se dedicaba a plasmar 36 estampas diferentes del Monte Fuji como a describir un polvo íntimo entre un hombre y una mujer mientras una voyeur se masturba agazapada tras la puerta.

Prácticamente todos los artistas dedicados a la impresión xilográfica tocaron ambos palos durante toda su vida, incluso cuando las autoridades prohibieron la producción de dibujos pornográficos. Simplemente dejaron de firmar las obras, pero la venta continuó underground. De hecho, se calcula que en el momento de máxima popularidad, la mitad de la producción de Ukiyo-e era pornográfica.

Arte sucio bajo la alfombra

Mientras en los burdeles de Edo (el actual Tokio) las prostitutas se nutrían de nuevas técnicas a través de libros Shunga, al otro lado del mundo, en la Europa del Renacimiento, el parlamento de Toulouse condenaba al italiano Lucilio Vanini a que se le cortara la lengua y a ser estrangulado y quemado en la hoguera por defender que los seres humanos evolucionamos de los monos. Como en Japón, Europa también vivía bajo la influencia de un poder religioso y el gobierno de unas élites –aquí en forma de clanes monárquicos–, y, sin embargo, resulta tétrico imaginar, en ese contexto, a un impresor de Núremberg, por ejemplo, poniendo en circulación un libro con imágenes de gente, ya no follando, sino simplemente en actitud erótica.

El origen del contraste entre la laxitud japonesa y el férreo control del cristianismo sobre un mismo tipo de arte hay que buscarlo, seguramente, en la manera en que cada una de estas religiones entienden la vida. A raíz de la exposición Shunga: Sex and Pleasure in Japanese Art en el British Museum de Londres, la periodista Katie Engelhart explicaba en este artículo del The Guardian cómo las primeras estampas de Shunga que llegaron a Inglaterra a principios del XVII escondidas en los barcos de la Compañía Británica de las Indias Orientales fueron inmediatamente quemadas por los propios oficiales de la compañía en cuanto se percataron de su existencia (y contenido).

Acto seguido Engelhart se pregunta: «Si convenimos que tanto moralidad como estética son moldeadas por la cultura, y que no son ni universales ni constantes, ¿es posible entonces que el Shunga pueda ser arte en Japón y al mismo tiempo porno en Inglaterra?».

El caso es que el Shunga dejó de considerarse arte y se empezó a perseguir en su propio país. A lo largo de su historia, los diversos gobiernos japoneses intentaron poner freno a la producción y distribución de pornografía a través de reglamentos cada vez más duros. En 1722, en 1791 y en 1841 se promulgaron leyes específicas contra el Shunga. En el siglo XIX, las estampas eróticas ya no eran un producto de masas y el golpe final llegaría en 1868, cuando se instaura la era Meiji.

La nueva élite al poder inicia programas de modernización e industrialización del país emulando al estilo occidental. Japón empieza, entonces, a mirar la pornografía con los mismos ojos que Europa y poco a poco desaparece la producción. Pero ahí no acaba el estigma: durante el siglo XX, el arte Shunga fue repudiado y borrado de la memoria popular japonesa y condenado a convertirse en tabú. Barrido bajo una alfombra de vergüenza.

Un género a reivindicar

Solo desde hace relativamente poco Japón ha comenzado a sacar del ostracismo los trabajos eróticos de Shuncho, Koryusai, Eisen, Hokusai o Utamaro. Las estampas de estos artistas fueron fundamentales para definir el estilo posterior de los creadores de manga o anime, o el de los tatuadores wabori, o el de fotógrafos como Iwase Yoshiyuki o Daikichi Amano. Y qué decir de su influencia en artistas como Rodin, Toulouse-Lautrec y Félicien Rops. O en Picasso y Monet, que atesoraban colecciones enteras de Ukiyo-e.

Semejante producción artística no puede permanecer bajo llave eternamente. Y en Japón han empezado a reaccionar. En 2015 se celebró en el Museo Eisei Bunko de Tokio la primera exposición de Shunga del país (aunque después de ser rechazada por diez entidades). Antes de la inauguración, el director del museo y ex primer ministro del país, Morihiro Hosokawa, hablaba a la prensa sobre la necesidad de romper con el tabú que arrastra el Shunga: «Las pinturas están ampliamente disponibles para coleccionistas», decía Hosokawa. «No es lógico, pues, que se prive a los amantes del arte de una oportunidad de ver los trabajos originales». El Shunga es mucho más que pornografía. Es sexo explícito, pero es humor, ternura y delicadeza.

Pese a ello, el tabú sigue vivo, y no solo en Japón. Cuando el British Museum trajo a Londres la exposición Shunga: Sex and Pleasure in Japanese Art en 2013, hubo quienes torcieron el gesto ante la idea de ver expuesta en el museo semejante colección de polvos impúdicos. La periodista británica inglesa Joan Bakewell indicó entonces la necesidad de aproximarse a este arte «sin el prejuicio cultural occidental», con una mirada despojada de nuestra tradición, «para así colocarnos en la mentalidad de aquellos que dieron a luz al Shunga y disfrutaron de él».

Quizás, como dice Bakewell, resulte imprescindible deshacerse de todo ese lastre con el que viajamos para que finalmente logremos entender que estamos, simplemente, ante un mundo de belleza. Una belleza en donde no cabe ni la culpabilidad, ni la vergüenza ni la hipocresía.

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Yorokobu (online) February, 2018 www.yorokobu.es

La unidad mínima de belleza

Fragmentos de polvo aglutinados unos junto a otros sobre una tabla de madera de álamo. En esencia, eso es La Gioconda. Partículas diminutas de óxido de hierro y carbón mezcladas en grasa animal y adheridas a roca caliza. En esencia, eso es la manada de bisontes de Altamira. Minúsculas motas suspendidas en aceite y aplicadas sobre un lienzo de 84 x 152 cm. Eso es, en esencia, Nighthawks de Hopper.

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Pigment

En la isla de Tennozu, a orillas de la bahía de Tokio, hay un lugar donde aún se venera la manera tradicional de elaborar color. Se llama Pigment. Tiene aspecto formal de tienda de material de bellas artes, pero su espíritu es mitad museo mitad laboratorio académico. Venden pinceles, papel, pintura. Aquí se custodia el pasado.

Música:
Kenny Segal – Procrastination | Majestic Color
https://www.youtube.com/watch?v=PrB2FFM8MgU&vl=de

Bretaña a pincel

Un paseo por los pueblos y paisajes de la región francesa que sirvió de inspiración a varias generaciones de pintores del siglo XIX.

En una minúscula plaza de Kervilahouen, una aldea de la isla de Belle-Île-en-Mer, Michèle Bardoux ojea despreocupada un libro sobre el pintor Claude Monet. Es experta en arte y guía de la isla, condiciones ambas que en esta rincón remoto del departamento de Morbihan, en Bretaña, parece que vayan de la mano. Sea por su tranquilidad, por sus paisajes o por el magnetismo del oleaje, la isla ha sido refugio para artistas de todo tipo —de Proust a Flaubert, de Matisse a Russell—, y entre ellos, Monet, que desembarcó aquí en septiembre de 1895 en busca de un paisaje que, según sus propias palabras, le conmoviera. Si huía del ambiente académico de Normandía y París, desde luego en Bretaña encontró su fuente de inspiración… y de obsesión: en dos meses pintó 39 lienzos de la misma costa. Madame Bardoux se coloca el gorro. Acaba de salir el sol y golpea sin miramientos, pese a que hace sólo unos minutos caían gotas. “En Bretaña hace buen tiempo, pero sólo cinco veces al día”, me dice sonriendo. Hablar de la climatología es uno de los pasatiempos nacionales en esta región de la Francia atlántica, donde los chaparrones y los cielos claros juegan constantemente al escondite, dotando al paisaje de un constante cambio de color y textura que se hace más patente cuando el agua del mar se embravece (a menudo en Belle-Île). Lo que para un fotógrafo puede ser un dolor de cabeza, para Monet, sin duda, fue una bendición.

Pasamos junto a la casa donde se hospedó el pintor en Kervilahouen, una vivienda de dos plantas, sencilla, en el centro de la aldea, rodeado de campo. Un lugar idílico según el punto de vista actual, pero un infierno de incomodidades para un parisino de finales del siglo XIX. Me cuenta madame Bardoux que al artista le costaba dormir por las noche por culpa del ruido de las ratas. Para Monet, Bretaña era poco menos que otro planeta, un recóndito extremo de la península más occidental del país a merced de las tormentas atlánticas y una región que ya por algún motivo los invasores romanos habían bautizado como finis terrae. Estaba lejos —muy lejos— de la civilización. De hecho, pese a que la llegada del ferrocarril a mediados del XIX acerca Bretaña al resto del país, lo cierto es que el aislamiento se mantendría, por lo menos, hasta finalizada la II Guerra Mundial, cuando la red de carreteras de la provincia se moderniza definitivamente. Mientras el resto de Francia era ya un lugar industrializado, Bretaña seguía siendo un lugar exótico y pintoresco, un ideal para los artistas del XIX, ávidos de escenas costumbristas con las que impresionar a la intelectualidad de los salones parisinos. Para aquellos primeros artistas que se adentraron en esta tierra remota, las incomodidades de Monet les hubieran sabido a suite del Ritz. Llegaron casi cinco décadas antes que el padre del impresionismo. Trazo a trazo, casi sin darse cuenta, ligaron para siempre Betaña y la palabra pintura.

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Para entender esa relación hay que dejar momentáneamente a madame Bardoux y la isla de Belle-Île y viajar hasta el continente, no lejos de aquí, remontar el río Aven y llegar hasta un pequeño pueblo dominado por 14 molinos de piedra. Un rincón bucólico todavía hoy y que hace un siglo reunió a pintores llegados de todo el mundo. Entre ellos destacaba un tal Paul Gauguin.

Colonia de pintores

Llovizna en Pont-Aven. La piedra de granito con la que están hechas las casas del pueblo son, si cabe, más grises aún. Pese a todo, incluso en ausencia de una paleta de color, Pont-Aven conserva esa perfección estética de los pueblos fluviales compactados en piedra y madera. Sus 14 molinos harineros de agua dieron forma a partir de la Edad Media a un floreciente centro comercial donde marinos y hombres de negocio movían las mercancías al mismo ritmo que las monedas, en un tintineo que ya no desaparecería.

La fiebre de la pintura llegaría más tarde, en 1865, cuando el norteamericano Robert Wylie apareció en Pont-Aven, se enamoró del ambiente y se colocó un jersey bretón de rayas azules del que ya jamás se desharía (no sólo vestía como un lugareño, también aprendió la lengua). Muchos compatriotas de Wylie siguieron sus pasos y se instalaron en el pueblo. Año tras año se unirían nuevas hornadas de artistas llegados desde Inglaterra y el resto de Francia, además de Estados Unidos. Ante la avalancha de pintores en busca de cama y comida, dos establecimientos dirigidos por mujeres se convertirían en los hospedajes más famosos de Pont-Aven: el hotel de Julia Guillou, y la Posada de Marie Jeanne Gloanec. En el primero se reunían los pintores academicistas, mientras que los más creativos preferían el Gloanec. Es precisamente en el Gloanec donde, en 1886, los caminos de Paul Gauguin y Émile Bernard se encontrarían. Juntos, y en varias estancias a lo largo de ocho años, revolucionarán el arte con su simbolismo sintético de trazos gruesos y colores llamativos, acompañados de otros creadores como Meijer de Haan, Filiger y Sérusier en lo que se denomina la escuela de Pont-Aven.

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Hoy, de aquella gloriosa década simbolista, queda el escenario inspirador —el Bois d’Amour, la capilla de Trémalo— y un pequeño tesoro escondido en una casa solariega a las afueras del pueblo llamada Manoir de Lezaven. En una de las estancias del edificio aún se mantiene en pie el último atelier de la época (visitas puntuales con reserva), una habitación  con altos ventanales, suelos irregulares y vigas combadas por el paso del tiempo, que sirvió de taller de Robert Wylie, Roderic O’Conor y Émile Compard, y en donde Paul Gauguin pintó su célebre Christ Jaune en 1889.

A media mañana ya ha salido el sol y los turistas se arremolinan en las barandillas del río.  Huele a dulce y a galette. En la Rue des Meunières, por una ventana de la cocina, asoma la cabeza el maestro chocolatero Éric Jubin. Las manchas en manos y labios no dejan lugar a equívocos. O ha estado elaborando pasteles o se acaba de dar un atracón. Me pregunta por el Barça y antes de despedirse me regala cuatro bombones. Cerca de allí, el pastelero Mickael Chalony termina de dar forma al enésimo kouign-amann, un pastel de mantequilla típico de la región y cuyo número exacto de calorías nadie parece conocer. A veces, mejor vivir en la ignorancia.

La luz inagotable

Para entender la efervescencia creativa de la que Bretaña fue tanto testigo como fuente de inspiración, es imprescindible dar un salto a la ciudad de Quimper, la capital del departamento de Finisterre. La inmensa mayoría de pintores que acudían a Bretaña evitaban la ciudad a toda costa. Y Quimper no fue excepción. Sin embargo, su Museo de Bellas Artes aloja una de las mejores colecciones de toda Francia, incluida, una nutrida selección de arte de inspiración bretona, con piezas de la escuela de Pont-Aven, así como una sala permanente dedicada al poeta y pintor Max Jacob, símbolo artístico de la ciudad. La casa familiar de los Jacob, en la Rue du Parc, es hoy una cafetería, pero vale la pena entrar en este patio semi escondido y echar un vistazo a la fachada interior. Por aquí pasó  de visita en 1929 Pablo Picasso, amigo íntimo de Jacob desde que ambos compartieran buhardilla en los primeros años de la bohemia parisina, a principios de siglo XX.

Antes de regresar a la isla de Belle-Île —y a madame Bardoux, que nos espera con el libro de Monet—, visito el pueblo costero de Concarneau, otro de los escenarios frecuentado en el XIX por los pintores. La popularidad de Pont-Aven hizo que muchos artistas decidieran buscar enclaves más tranquilos, como este pueblo fortificado y eminentemente pesquero en donde Gauguin pasó alguna temporada antes de partir definitivamente rumbo a la Polinesia.

Desde Quiberon sale el ferry rumbo a Le Palais, la capital de Belle-Île. En menos de una hora se atraca en este puerto natural protegido por una imponente fortificación iniciada por Luis XIV y reconstruida por el ingeniero Vauban en el XVII. Le Palais es, con diferencia, el lugar que más actividad de ocio concentra la isla. Aquí atracó Monet el 12 de septiembre de 1895, pero el olor a pescado del puerto le forzó a buscar otros emplazamiento en el interior de la isla. Y así es como llegó a Kervilahouen. A pocos kilómetros de aquí, rumbo a la costa, se llega a las agujas de Port-Coton, unas solemnes espigas de roca que sobresalen del mar y que cautivaron a Monet desde el momento en que aparecieron ante sus ojos. Madame Bardoux echa mano de su libro y me enseña una de las numerosas reproducciones de las agujas. “Justo aquí, día tras día, Monet plantaba su caballete y sacaba la paleta y los pinceles con el fin de poder plasmar las variaciones de la luz y el brillo de las aguas”, explica la guía con una pasión nada fingida. El artista ya había hecho ejercicios parecidos antes —La estación de Saint-Lazare en 1877, por ejemplo— y en la costa salvaje de Belle-Île volvió a obsesionarse con las variaciones lumínicas.

El magentismo de esta costa es prácticamente inagotable, por lo que aún hoy es relativamente sencillo poder imaginar lo que artistas como Matisse, Russell o el propio Monet sentían al pintar aquí. Escenarios sobrecogedores como La Pointe des Poulains, el punto más septentrional de la isla, o villas pesqueras como Sauzon, atrajeron en el pasado la mirada de los artistas, y hoy cautivan al turista contemplativo. Belle-Île, Pont-Aven, Bretaña en general, requieren de una mirada especial: la que se ejecuta entornando los párpados y en completo silencio.

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Lonely Planet Traveller (hard copy) November, 2015 PDF

Un jardín en clave de Sol

Hace unos veinte años, a Christoph Schreiber le llamó la atención un piano. No era uno cualquiera: un Erard francés, original del XIX y con una mecánica superior a todo cuanto se había inventado en su época. Resulta que Christoph se dejó seducir por aquel sublime Erard y compró el piano con la intención de restaurarlo.

Resulta también que Christoph, además de alemán y neurólogo, es un tipo con tendencia a coleccionar cosas. Bicicletas y discos de vinilo, por ejemplo. El caso es que unos años después de aquella primera adquisición miró a su alrededor y se vio con una colección de 15 pianos del mismo fabricante –sí, 15 pianos de cola–. Había aprendido todo lo que uno debe saber tanto del método de construcción como de las técnicas de restauración de pianos de cola; y uno a uno fue restaurando cada modelo, como pasatiempos, sin intención de revenderlos –de hecho, jamás ha vendido un piano–. Tanto se volcó en su afición como reparador y coleccionista que casi sin darse cuenta un buen día se encontró en un taller, rodeado de botes de cola, pinceles, barnices y alicates y una legión de varias decenas de pianos antiguos esperando su turno, pacientemente, como sólo un piano de cien años de edad puede esperar su turno. Además de Erard, también había originales Förster, Perotta, Steinway… La cosa se le había ido de las manos y, ante semejante colección, Christoph entendió que algo había que hacer.

La idea era instalar el taller en un espacio lo suficientemente grande como para, además de almacenar los instrumentos, montar un pequeño escenario, abrir un patio de unas cien butacas y dejar que el público pudiera disfrutar de nuevo del sonido de aquellos pianos clásicos. Al fin y al cabo, arreglar esas joyas y mantenerlas ocultas tanto a los dedos de los músicos como a los oídos de los melómanos era, básicamente, una pena. Así que decidió inspirarse en la esencia de los antiguos Piano Salon parisinos, vieneses y berlineses del siglo XIX, que más que salas de conciertos eran lugar de reunión de la crema de la intelectualidad de la época. Músicos, escritores, poetas y artistas, en general, se juntaban en este tipo de espacios que los constructores de pianos abrían junto a sus talleres para poner a prueba sus últimas creaciones en un ambiente distendido. Era habitual, por ejemplo, que Paganini, Chopin o Listz, acudieran a la Maison Erard de la rue du Mail, en París, una de las más famosas junto a la Salle Pleyel y la Gaveau; lo mismo ocurría en Viena en la Saal Streicher o en Berlín en la Saal Duysen. Lugares, todos ellos, donde se escuchaba música, se probaban instrumentos nuevos y se departía en un ambiente relajado, totalmente alejado de la exquisitez de las salas de concierto oficiales.

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Doscientos años después, la etiqueta, la poma y los precios prohibitivos siguen existiendo hoy en día, pero por suerte todavía hay hueco para este tipo de salones íntimos. Al menos en Berlín. El proyecto de Christoph se llama Piano Salon Christophori –un juego de palabras entre su nombre y el del inventor del piano, Bartolomeo Cristofori–, y está muy cerca del centro, en el barrio de Wedding, en un antiguo taller donde hace años se reparaban los vehículos de la empresa municipal de transporte y que hoy forma parte del UferHallen, un centro cultural con alquileres baratos para artistas. Aunque aún tiene pinta de garaje, es un lugar venerado por músicos y amantes de la música. Huele a madera y a cola. No hay orden alguno –o eso parece– y está atestado de pianos de todas las épocas, teclados polvorientos, piezas sueltas y modelos impecables recién restaurados, además de tablones con herramientas, lámparas antiguas, alfombras y sillas de madera. Muchas sillas. Algo imprescindible, porque además del ruido de los cinceles de reparación, aquí se escucha música. Con mayúsculas.

Cada semana hay programados entre dos y cuatro conciertos. Tanto intérpretes y grupos noveles como estudiantes y músicos ya consagrados tiene abiertas las puertas del salón. La acústica es excelente y, por supuesto, se pueden probar todos los instrumentos que uno quiera. Para eso están. Basta con pedírselo a Christoph (siempre dice que sí). El público hace su reserva por internet, se le asigna un asiento y a su llegada se le ofrece una copa de vino. No hay un precio fijado, sólo la voluntad de cada uno, que se deposita en una caja de cartón al finalizar el concierto. Y nada de corbata –por favor– ni tacón. No es necesario. Y además rompería la atmósfera. Aquí todo gira entorno a la música, así que lo verdaderamente esencial es estar cómodo para poder abrir los poros al máximo.

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Christoph confiesa que no le gusta que le etiqueten como Amante de la Música. Su altruismo nace en otro sitio: “Esto es un hobby y me siento afortunado de que los músicos me llamen para venir a tocar aquí. Soy de los que piensa que cuando ofreces cosas recibes también cosas a cambio”. Sus ingresos vienen de su profesión como neurólogo. Lo que ocurre entre estas cuatro paredes se debe, seguramente, a un deseo muy personal de que el círculo se cierre finalmente. Viéndole colocar los nombres de los asistentes sobre las butacas media hora antes de que arranque la música, o colocando las copas sobre la mesa, o ajustando los botones en el equipo de audio, uno intuye y logra comprender que el hecho de abrir las puertas de su taller al público es, en definitiva, una fase más del proceso de restauración. ¿Devolverle la vida a un Dorn de 1803 o a un Zumpe de 1760 o a un Förster Quattrochord de 1943 para tenerlos guardados en un almacén o en un museo? ¿De verdad? ¿Qué sentido tiene? Esas joyas suenan y hay gente que goza sólo imaginando que acaricia sus teclas o que escucha sus cuerdas. Por eso, y sólo por eso, existe este lugar. “Todo gira entorno al concierto”, afirma este alemán de 43 años originario de Halle. “Y lo que hace posible estos conciertos es el lugar y los pianos. Está abierto para los músicos, para que practiquen, para que prueben otras cosas. Y no los alquilo. Los músicos tienen las llaves para entrar aquí y tocar. Si están en la ciudad, pueden venir y probar lo que quieran”.

Por el escenario del Piano Salon Christophori han pasado figuras de todo el mundo, desde violinistas como Sayaka Shoji y Giovanni Guzzo a pianistas como Stanislav Ioudenitch o Jean-Frédéric Neuburger. Pero no es imprescindible tener un nombre. Basta con contactar con Christoph, buscar un hueco y marcar una fecha. Y así, por el propio interés de los artistas, es como se montan las veladas musicales. De hecho, los instrumentos acaban aquí sin que Christoph –que ya hace años que no los compra– sepa muy bien cómo. “No los busco”, asegura. “Llegan solos, como los músicos. Yo soy sólo el jardinero que prepara la tierra para que crezcan las flores”.

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Yorokobu (hard copy) January, 2014

Síntesis en bronce, granito y hierro

Vigeland Park

Al oeste de la ciudad de Oslo, en el Vigeland Park, 200 esculturas de bronce, granito y hierro habitan impasibles a los pronósticos del hombre del tiempo. Simplemente les da igual. Fueron creadas para transmitirnos los sinsabores de la vida y algunas de las pequeñas satisfacciones que endulzan nuestra existencia. El capricho de las nubes no afectan un ápice al mensaje que el escultor noruego Gustav Vigeland encapsuló bajo la piel de estos niños, hombres, mujeres y ancianos, cuya expresión desgrana sin tapujos momentos vitales de cualquier humano: desde el nacimiento hasta el primer amor, desde la creación de una familia hasta la vejez. Los rostros de estos seres vivos hablan sin sonidos. En sus gestos y muecas se filtran palabras como cariño, ira, apatía, felicidad, auxilio, compasión.

Vigeland dedicó toda su vida a dar forma a esta idea. Hoy, su obra –completada en 1949– es una de las más visitadas en la capital de Noruega. (+)

Jorge Drexler

Guiado por una musa más danzarina que nunca, el músico uruguayo Jorge Drexler saca nuevo disco: Bailar en la Cueva. El título es tan explícito como los ritmos que marcan el tiempo canción a canción. Bailar, bailar y bailar. Un grito diseñado para moverse con alegría, en honor al presente, como el Good Day Sunshine de los Beatles que Drexler confiesa tararear en la ducha.

“La autocrítica es la mejor de las críticas. El peor desafino es proyectar la culpa de lo que pasa fuera de uno mismo”Jorge Drexler

 

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Revista Bocas (hard copy)  June, 2014  PDF