La unidad mínima de belleza

Fragmentos de polvo aglutinados unos junto a otros sobre una tabla de madera de álamo. En esencia, eso es La Gioconda. Partículas diminutas de óxido de hierro y carbón mezcladas en grasa animal y adheridas a roca caliza. En esencia, eso es la manada de bisontes de Altamira. Minúsculas motas suspendidas en aceite y aplicadas sobre un lienzo de 84 x 152 cm. Eso es, en esencia, Nighthawks de Hopper.

Bajo el microscopio, despojada del talento del artista y la subjetividad del espectador, toda pintura es pigmento: materia sólida extraída de la tierra, de las rocas, de las plantas, de los animales o de las probetas y con una capacidad especial para teñir aquello que toca. El color necesita pigmento. El arte necesita pigmento. Cuando el ser humano despegó las manos del suelo entendió pronto que, si quería expresarse a través del trazo de color, primero necesitaría dominar esta extraña sustancia. Y lo hizo. Durante decenas de milenios. Hasta que el desarrollo de la ciencia y los métodos de fabricación cambiaron y ya dejó de ser imprescindible. Los pigmentos desaparecieron del taller.

En la isla de Tennozu, a orillas de la bahía de Tokio, hay un lugar donde aún se venera la manera tradicional de elaborar color. Se llama Pigment. Tiene aspecto formal de tienda de material de bellas artes, pero su espíritu es mitad museo mitad laboratorio académico. Venden pinceles, papel, pintura. Aquí se custodia el pasado.

En una de sus paredes, bajo un delicado techo de bambú y ordenados por tonalidades, 4.200 frascos de vidrio contienen pigmentos traídos de todos los rincones del planeta. Siena tostada, azul Prusia, violeta Marte, quinacridona escarlata, rojo cochinilla, viridiano, índigo, tierra de Pozzuoli, marrón Van Dyke y otros colores más comunes en la pintura nipona tradicional como el benikaba (rojo abedul), el daidai (naranja), el Byakugun (ultramarino blanco).

Cada tarro contiene un trozo del material genético del que está hecho el arte pictórico. La esencia de la pintura, transmitida de generación en generación. Hay un poco de aquel homínido que por primera vez mezcló tierra con saliva y se decoró la frente; un poco del joven pintor flamenco que se vio forzado a hacer azules con extracto de caracoles porque no le llegaba para comprar lapislázuli; un poco, también, del comerciante que en el siglo XVI trajo a Europa la receta de los indígenas peruanos para crear el carmesí (un pigmento derivado de un insecto parasitario); y un poco, claro, de Vermeer, de Picasso, de Velázquez, de Cézanne. Y de Hokusai, de Utamaro, de Foujita. En esta tienda que no es tienda adquieren, conservan, estudian y explican al público una manera de hacer arte que poco a poco se va desvaneciendo.

Fusionar pasado y futuro

Masayoshi Nojo imparte en Pigment talleres de pintura tradicional. Es uno de esos artistas que se empeñan en proteger el tarro de las esencias. El pigmento en crudo. Pese a que reconoce que la mayoría de los materiales y las técnicas pictóricas actuales son más baratas, accesibles y fáciles de usar que las antiguas, también cree que hay hueco para ellas en las obras de las nuevas generaciones de creadores.

«Con el trabajo que llevamos a cabo en los workshops y en las clases pretendemos ser una fuente de inspiración para los estudiantes», cuenta Nojo sentado al otro lado de una de las mesas de experimentación. «Sugerimos técnicas y materiales para que los artistas encuentren lo que quieren expresar.

De la misma manera, como laboratorio de investigación ofrecemos a otros investigadores y compañías nuestro conocimiento en texturas, colores y herramientas tradicionales. Lo importante es abrir las puertas del conocimiento y generar interés a un número de personas cuanto mayor mejor».

De los cerca de 4.200 tipos de colores del catálogo solo una parte pequeña es de origen 100% natural (hoy en día, solo algunos pigmentos específicos, como los azules y verdes procedentes de la azurita y la malaquita, son usados tal y como se encuentran en su estado natural. La mayoría nace de la alteración química de elementos naturales). Los precios van desde los dos euros por ryō (unidad de peso que equivale a quince gramos) hasta los cincuenta y dos euros.

Nojo vuelve la vista hacia los pinceles, las brochas, los aglutinantes a base de piel de animales y la imponente estantería con los frascos. Artesanía selecta, casi todo hecho a mano. Hay un silencio en la conversación que retumba de nostalgia. Le lanzo una granada de pesimismo:

—¿Desaparecerá todo esto algún día?

—La mayoría de materiales tradicionales son manufacturados por artesanos. La cantidad de producción es limitada y el precio sube. Por eso muchos usuarios no tienen más opción que usar materiales elaborados industrialmente. Al bajar la demanda, el número de artesanos también desciende, y la transmisión de estos conocimientos… desaparece.

—¿Y seremos capaces de reciclar todo este conocimiento dentro de un mundo digital?

—De forma paralela al desarrollo de la industria moderna, a la mecánica, a la digitalización, muchos artistas empiezan a olvidar las viejas técnicas. Es cierto. Existe una separación clara entre los artistas que aún trabajan con herramientas tradicionales y aquellos que hacen arte moderno. Pero también sabemos que dentro de ese mundo antiguo todavía hay muchos elementos que sirven de inspiración a pintores contemporáneos, como Kei Iwaizumi o yo mismo. De alguna manera, aquí tratamos de fusionar el pasado con el futuro: buscamos estilos modernos de expresión artística usando la calidad y la sofisticación de materiales y técnicas tradicionales.

De nuevo, ambos volvemos la mirada a los frascos. Y callamos.

Antiguamente era el propio pintor quien elaboraba la pintura en su taller. Con ayuda de una espátula volcaba un poco de pigmento sobre la piedra, añadía una emulsión viscosa para aglutinar los granos y, con la ayuda de una moleta, amasaba la mezcla deshaciéndose cuidadosamente de los grumos. Nojo reproduce sobre la mesa el viejo ritual hasta que da con el tono de azul que necesita.

No es más barato que comprar un pintura en tubo. Desde luego tampoco es más cómodo. ¿Entonces qué es? Quizás, simplemente, la gratificación de manipular el átomo del arte pictórico. Volver a la esencia. Tocar la unidad mínima de todo lo bello que el ser humano aprendió a reproducir jamás sobre una tabla de madera de álamo, en la roca caliza de una cueva o en un lienzo de 84 x 152 cm. Y seguir la estela.

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